【簡介：】1912年，清王朝走向了終點(diǎn)。隨著中華民國的成立，中國逐漸吸納當(dāng)時國際上的價值觀和美學(xué)理念，并開始了對西方和聲技法、西方樂器的新探索。1927年，中國展開西方式的音樂教育，萊比錫
1912年，清王朝走向了終點(diǎn)。隨著中華民國的成立，中國逐漸吸納當(dāng)時國際上的價值觀和美學(xué)理念，并開始了對西方和聲技法、西方樂器的新探索。
1927年，中國展開西方式的音樂教育，萊比錫音樂學(xué)院的畢業(yè)生蕭友梅創(chuàng)建了“國立音樂院”（后改名為“國立音樂?？茖W(xué)?！?，今上海音樂學(xué)院），也是中國第一所教授西方音樂技法的音樂學(xué)院。（蕭友梅：1884-1940，字雪朋，號思鶴，中國著名音樂教育家、作曲家。）
當(dāng)時的許多作家將中國文學(xué)與西方音樂的主題相結(jié)合。郭沫若在詩歌《演奏會上》中記錄了自己在日本看完一場音樂會后感受。他提到，在聽到勃拉姆斯藝術(shù)歌曲《永恒的愛》和門德爾松《仲夏夜之夢》時引起了“神經(jīng)戰(zhàn)栗”。
Violin同Piano的結(jié)婚，
Mendelssohn的《仲夏夜的夢》都已過了。
一個男性的女青年
獨(dú)唱著Brahms的《永遠(yuǎn)的愛》，
她那soprano的高音，
唱得我全身的神經(jīng)戰(zhàn)栗。
一千多聽眾的靈魂都已合體了，
啊，沈雄的和雍，神秘的淵默，浩蕩的愛海喲！
狂濤似的掌聲把這靈魂的合歡驚破了，
啊，靈魂解體的悲哀喲！
——新體詩《演奏會上》/郭沫若
在西方思想的影響下，現(xiàn)代中國知識分子逐漸開始意識到藝術(shù)的目的不僅僅是娛樂，在那個特殊的時代，他們開始向世界介紹西方文化與西方音樂。郁達(dá)夫在小說中引用過瓦格納《唐豪瑟》的腳本歌詞；徐志摩曾為瓦格納寫過一首詩歌《聽魏格納歌劇》，在與家人的書信中也講述過《特里斯坦與伊索爾德》的愛情故事，并且他本人參與過弗里茨·克萊斯勒的中國首演活動。
國家大劇院制作瓦格納歌劇《唐豪瑟》劇照
50年代，盡管新中國成立引發(fā)了一系列政治動蕩，但隨著音樂學(xué)院的不斷壯大，中國的音樂學(xué)院逐漸培養(yǎng)出越來越多的樂器演奏家和作曲家，上海音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院培養(yǎng)了能匹敵歐洲和蘇聯(lián)的一群鋼琴家。當(dāng)時的鋼琴、小提琴和大提琴作曲也都得到了發(fā)展，應(yīng)用了與原來中國旋律不同的西方作曲技法。
1966年，西方音樂被完全禁止，取而代之的是中國傳統(tǒng)音樂，音樂學(xué)院也隨之關(guān)閉。這個時期的所有音樂作品都以八個革命樣板戲（京劇《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《海港》、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》、交響音樂《沙家浜》）為藍(lán)本，或是作為革命宣傳而創(chuàng)作。這項(xiàng)西方音樂禁令于1976年得以解除。
隨后，西方古典音樂再次盛行。創(chuàng)建于1950年的北京中央音樂學(xué)院于1978年重新開放，譚盾、陳毅、周龍等當(dāng)代古典作曲家畢業(yè)于此。值得注意的是，上海交響樂團(tuán)于70年代起開始了在世界各地的巡回演出，讓世界增進(jìn)了對中國當(dāng)代音樂和傳統(tǒng)音樂的了解。
80年代，中國作曲家們在音樂學(xué)院的教育和高度政治自由的帶動下開始走出國門。例如，陳其鋼曾在巴黎跟隨現(xiàn)代法國著名作曲家奧利維?！っ肺靼矊W(xué)習(xí)，譚盾、陳毅和周龍移居了美國紐約。
21世紀(jì)初，中國音樂開始施展在世界舞臺上的偉大抱負(fù)。2007年中國國家表演藝術(shù)的最高殿堂——國家大劇院建成并開始運(yùn)營；鋼琴家郎朗在2008年夏季奧運(yùn)會開幕式這一全球性的國際舞臺上表演；成千上萬的學(xué)生涌入音樂學(xué)院，并提高了全世界的古典音樂演奏技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這一個個大事件都是中國音樂在國際上繁榮發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。
21世紀(jì)10年代，中國古典音樂市場蓬勃發(fā)展，鋼琴家郎朗和王羽佳為世界展現(xiàn)了中國古典音樂家的巨大知名度和精湛技巧。中國觀眾對古典音樂的興趣在增長，有最新的研究表明中國對古典音樂的興趣已經(jīng)超過了美國人。
中國近當(dāng)代作曲家有如空中繁星，但在外文網(wǎng)站資料中能查詢到的約有50余位，其中包括19世紀(jì)末的阿炳，以及陳其鋼、郭文景、郝維亞、金湘、雷蕾、劉索拉、李煥之、施光南、馬思聰、譚盾、葉小綱、印青等近當(dāng)代國內(nèi)外知名作曲家，以及董葵等當(dāng)代華裔作曲家。在這個名單當(dāng)中，不免發(fā)現(xiàn)外文資料的查詢結(jié)果與國內(nèi)我們耳熟能詳或常有合作的作曲家名錄有所差異，這也在一定程度上從側(cè)面反映出我們國內(nèi)作曲家在國際上的影響力。
如果將“中國歌劇”當(dāng)做是“我”，那么身處其中的我們對于中國歌劇、中國作曲家的評價就是“自我認(rèn)知”，而通過查詢外文網(wǎng)站及相關(guān)資料，則是從“他人評價”的層面對“自我認(rèn)知”的重要補(bǔ)充。我們從中可以發(fā)現(xiàn)外國人眼中的中國歌劇與國內(nèi)認(rèn)識和評價的不同之處，雖然或因國外網(wǎng)絡(luò)資料缺失、個人查找資料片面性和主觀性等各方面原因而有失偏頗，但也是從另一個側(cè)面反映出真實(shí)西方眼中的中國歌劇發(fā)展以及中國作曲家，是我們從原先的“自畫像”走到“立體雕塑”的全面補(bǔ)充。同時，未來我們的歌劇與作曲如何繼續(xù)發(fā)展，如何立足于國際舞臺、增強(qiáng)國際影響力，也可借此進(jìn)行更深入的思考。
