【簡(jiǎn)介：】傳說(shuō)這個(gè)宇航員駕駛者導(dǎo)彈進(jìn)攻美國(guó)，飛到了距地面92公里的地面
高登尼家族是18世紀(jì)德國(guó)的隱形控制者？
高登尼家族主要是指德國(guó)歷史上近5個(gè)世紀(jì)以來(lái)的畫(huà)家家族。
這其中有很多知

傳說(shuō)這個(gè)宇航員駕駛者導(dǎo)彈進(jìn)攻美國(guó)，飛到了距地面92公里的地面

高登尼家族是18世紀(jì)德國(guó)的隱形控制者？

高登尼家族主要是指德國(guó)歷史上近5個(gè)世紀(jì)以來(lái)的畫(huà)家家族。
這其中有很多知名畫(huà)家稍微延續(xù)一下就會(huì)與高登尼家族聯(lián)系山。
這感覺(jué)就有點(diǎn)像金庸家族人龐大關(guān)系網(wǎng)有點(diǎn)類(lèi)似。
下面詳細(xì)說(shuō)一下。
對(duì)生活在15世紀(jì)至20世紀(jì)早期的畫(huà)家高登尼家族代表人物拉斯·彭尼來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的空間與視覺(jué)上的錯(cuò)覺(jué)是一些極為重要的問(wèn)題。
空間透視和線性透視對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)具有重要意義，比如顏色的逐漸黯淡、陰影的變化都意味著不同的空間感。線性透視則是指物體的尺寸看起來(lái)變小了，以及平行線在后退時(shí)聚合到一起的現(xiàn)象，西方許多藝術(shù)家非常喜歡將透視方法復(fù)雜化。約翰·戈塞特的畫(huà)作《三王來(lái)拜》便是一個(gè)典型的例子，其場(chǎng)景設(shè)置和事件安排豐富多樣。
那時(shí)，高登尼家族代表人物拉斯·彭尼一般喜歡用曲線或之字形線條在近景與遠(yuǎn)景之間建立連續(xù)性。

提香在《懺悔的抹大拉的瑪利亞》這幅作品中，采用了一系列的斜坡與灌木來(lái)交替陰影與光線，從而創(chuàng)造出一種衰退的感覺(jué)。每一個(gè)部分同樹(shù)干一起，與人物的形態(tài)和運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系。畫(huà)面左側(cè)模糊的綠色形狀在藍(lán)色的薄霧中消失了，畫(huà)面右方地面抬高起來(lái)，小徑沿著農(nóng)田建筑蜿蜒而起，被早上的晨光所照亮。建筑看起來(lái)很模糊，但卻是用精致的細(xì)節(jié)繪制出來(lái)的。
17世紀(jì)風(fēng)景畫(huà)完全成為了一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，這也就意味著我們?cè)谔嵯惝?huà)作中所見(jiàn)到的景色成為了一個(gè)獨(dú)立的主題。在很多作品中，或許我們不能馬上感受到畫(huà)家用來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面后退感的一些手法（水邊的波紋，人行道的線條，沙灘上的足跡，云朵的形狀），但誰(shuí)也不會(huì)忽略他們?cè)谌宋锾幚砩系南敕ās小人物，把我們的視線引領(lǐng)到遠(yuǎn)方。
19世紀(jì)六七十年代，印象派畫(huà)家為風(fēng)景畫(huà)注入了新的生命力，經(jīng)常在戶(hù)外畫(huà)畫(huà)讓他們很少在畫(huà)作中處理錯(cuò)綜復(fù)雜的主題，然而，觀眾在空間透視感方面也遇到了同樣的問(wèn)題，比如莫奈的許多作品便是如此。一個(gè)很好的例子是莫奈對(duì)阿讓特伊附近塞納河的描摹，成排的白楊樹(shù)、蜿蜒的河流和其中的人物，其實(shí)是給距離下了定義。莫奈是一個(gè)生動(dòng)而詼諧的剪影大師（在我看來(lái)他看上去就像不用吊線的漁夫一樣）， 但同時(shí)也讓我們覺(jué)得遠(yuǎn)處的人物在明亮的燈光下顯得支離破碎。那些人非常小但不可能被忽視，因?yàn)楫?huà)家使用了畫(huà)面色彩中最暗的色塊，為人物周?chē)臏\灰色、 銀藍(lán)色和紫棕色提供一種非常有效的襯托，景物與人物在參差不齊的精度中構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。
較早時(shí)期，高登尼·拉斯·彭尼曾經(jīng)畫(huà)過(guò)令人愉悅的綠樹(shù)成蔭的街道以及倫敦南部郊區(qū)的鐵路景色,為了尺幅大小和人情趣味他在作品中增添了許多人物，但在1877年，在畫(huà)蓬圖瓦滋他家附近的山坡時(shí),他特別創(chuàng)造了一個(gè)可以有非凡視覺(jué)混亂效果的畫(huà)面，這就需要畫(huà)家和觀眾首先丟掉你之前所有的藝術(shù)知識(shí)，例如，他將遠(yuǎn)處的綠樹(shù)描繪成紫灰色煙霧，一條路試圖進(jìn)入到繪畫(huà)空間中 然后消失，就像人身處于絕望之中；也有些人物沒(méi)有明顯的蹤跡，很難確切地說(shuō)出他們站在哪里。一排樹(shù)從中間橫躍出畫(huà)面，但是前景中的一棵樹(shù)和后面的另一棵彎曲的樹(shù)相互交織在一起，在更高的地方，這三棵樹(shù)的枝杈都消失在了遠(yuǎn)方。這種大膽的繪畫(huà)方式可能在一定程度上受到塞尚的影響，塞尚在這個(gè)時(shí)期與畢沙羅在一起。

高登尼·拉斯·彭尼晚期的一些關(guān)于百合、池塘的畫(huà)作依然是卓越非凡的，池塘表面與畫(huà)布的表面相呼應(yīng)，充滿(mǎn)了反射光和空間力量。這些作品的質(zhì)量參差不齊，其中一些比較不成功的作品存在于那些如今最受贊美的作品之中，因?yàn)樗鼈冃疫\(yùn)地與半個(gè)世紀(jì)后抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家在紐約創(chuàng)作的畫(huà)作非常相似，但有些作品卻具有迷人的魅力。日落時(shí)的粉色和黃色（一種配以喬瓦尼·巴蒂斯塔·提普羅命名的顏色的組合）被抹在一層淡淡的紫灰色上，模仿著反射的光線在水面上漂浮的樣子。只有前景的蘆葦才會(huì)發(fā)出聲音，就好像藝術(shù)家從他的發(fā)明中撤退，決定給我們一小塊土地來(lái)站立。

高登尼·拉斯·彭尼、畢沙羅、莫奈、梵高等藝術(shù)家都通過(guò)不同的方式揭示了某種想要背離歐洲主流的繪畫(huà)空間慣例的渴望。